エピソード

  • #163- I dischi di pizarra e il flamenco - Flamenco Chiavi in Mano Podcast

    #163- I dischi di pizarra e il flamenco - Flamenco Chiavi in Mano Podcast
    2026/10/19
    Nell'episodio precedente ti ho raccontato la rivoluzione dei cilindri di cera: finalmente il flamenco si poteva registrare, anche se su un supporto fragile, distorto e destinato a consumarsi dopo poche decine di ascolti. Oggi facciamo un passo avanti.

    Nel 1887 Emile Berliner inventa il grammofono e con lui arrivano i dischi piatti. Dopo vari esperimenti con caucciù e celluloide, Berliner mette a punto una miscela di gommalacca, polvere di ardesia, fibra di cotone e oli lubrificanti: lo shellac. In spagnolo si chiama pizarra, cioè ardesia. In italiano tutti dicono dischi a 78 giri, io però, parlando di flamenco, amo chiamarli dischi di pizarra, perché è lì che stanno, dentro la storia del flamenco.



    Rispetto ai cilindri i vantaggi sono enormi: costano meno, resistono di più, si conservano e si trasportano facilmente e soprattutto si possono stampare in serie, in copie identiche, a partire da una matrice. Il flamenco entra così nella produzione industriale. Arrivano la Gramophone, che in Spagna diventa subito "Disco Gramófono", e la Odeon, con quel presentatore che annuncia il cantaor e il brano prima di ogni pezzo. Spesso si registra fuori dagli studi, in un salone delle feste o in studi portatili, per mettere a suo agio il cantaor e catturare la verità del flamenco nel suo ambiente.



    All'inizio l'artista canta ancora davanti a un grande imbuto: un diaframma trasmette le vibrazioni a uno stilo che incide la cera di una matrice, da cui si ricava lo stampo in metallo per i dischi. Nel 1925 arriva la registrazione elettrica, con microfoni e amplificatori, e da quel momento ciò che resta inciso somiglia sempre di più a ciò che usciva davvero dalla gola del cantaor.



    I limiti però restano. Su ogni facciata stanno tre o quattro minuti, e fino al 1904 si incideva una facciata sola. Una siguiriya o una soleá vanno compresse, tagliate, velocizzate. Nascono così due modi di cantare, quello del disco e quello dal vivo, ed è il disco a sopravvivere e a influenzare la storia del flamenco. Quando oggi ascoltiamo un 78 giri pensiamo di sentire esattamente come si cantava allora, ed è vero solo in parte: il supporto tende a velocizzare leggermente la musica alzandone il tono, e il cantaor, davanti a un imbuto e consapevole di incidere, perdeva parte della sua spontaneità. Come sempre, la presenza dell'osservatore modifica il campo. La tecnologia ha conservato il flamenco e al tempo stesso lo ha trasformato.



    Grazie a questo supporto sono arrivate fino a noi le voci della Niña de los Peines, di Antonio Chacón, Tomás Pavón, Manuel Torre, Manolo Caracol e del solito Mochuelo. Il 78 giri è pesante e se cade si rompe, quindi va ascoltato con riproduttori adatti, pulito con macchinari speciali e soprattutto digitalizzato, perché anche chiuso in un cassetto il tempo lo consuma. Biblioteche e collezionisti ne custodiscono tanti, e la Sociedad Pizarras, un progetto che seguo in prima persona e che mi appassiona moltissimo, li recupera, li studia e li mette gratuitamente a disposizione di tutti su YouTube. Prodotti fino al 1956, i dischi di pizarra sono un patrimonio gigantesco, pieno di sorprese, compreso quel flamenco che non è diventato famoso e che le generazioni successive non hanno preso a modello.



    Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musica e danza del mondo arabo dal 1985 e dal 1990 insegno a Milano baile flamenco e Lyrical Arab Dance, il mio lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso le musiche e le danze del mondo arabo. Sono malata di flamenco, e ormai l'avrai capito! Mi piace condividere le mie ricerche e aiutarti a riflettere su da dove viene il flamenco, sul percorso che ha fatto e su dove sta andando. La storia ci fa capire dove siamo, e la memoria sonora è un patrimonio collettivo dell'umanità, anche mio, anche se sono italiana. D'altra parte l'UNESCO l'ha difeso mica per sbaglio.



    Nel prossimo episodio parleremo della rivoluzione dei dischi di vinile.
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  • #162- Le prime incisioni sui cilindri di cera e il flamenco - Flamenco Chiavi in Mano Podcast

    #162- Le prime incisioni sui cilindri di cera e il flamenco - Flamenco Chiavi in Mano Podcast
    2026/10/16
    Immagina di essere un aficionado in Andalusia alla fine dell'Ottocento. Per ascoltare il cante devi andare al café cantante, essere nella stanza, pagare, emozionarti in quel preciso istante. Quando il cantaor smette, il cante svanisce per sempre e sopravvive soltanto nella memoria di chi era lì. Per moltissimi anni il flamenco ha vissuto così, in un mondo senza registrazioni, affidato alla memoria del singolo e destinato a morire con l'artista.



    Nel 1877 Thomas Edison brevetta il fonografo (attenzione, il grammofono arriverà dopo). Una tromba metallica convoglia la voce verso un diaframma collegato a un ago, che incide i solchi su un cilindro ricoperto di cera, fatto girare da un motore a molla caricato a manovella. In Spagna il fonografo arriva prestissimo, con le prime dimostrazioni già nel 1879, e per questo il flamenco viene inciso prima di molti altri generi musicali. Sulla data della prima incisione flamenca i pareri sono contrastanti: secondo il flamencologo Gamboa sarebbe quella di Juan Breva nel 1895, forse realizzata grazie ai miglioramenti tecnici di un inventore italiano. Nascono case discografiche fondamentali come la francese Pathé, e El Mochuelo diventa il cantaor più inciso dell'epoca, la voce che più facilmente è arrivata fino a noi.



    Chi poteva permettersi tutto questo? All'inizio il fonografo è un lusso per ricconi o un'attrazione da fiera. Così si ripete la dinamica dei cafés cantantes: l'arte dei marginali, dei poveri, dei gitani viene registrata per essere venduta alla borghesia ricca, che paga e decide che cosa ascoltare.



    Poi ci sono i limiti tecnici, enormi. Bisogna cantare dentro un imbuto con una voce fortissima e proiettata, quindi le sfumature e i chiaroscuri del cante si perdono e un martinete rischia di essere urlato e snaturato. Il suono è metallico e distorto, le note gravi vengono falsate dallo strumento, e senza copie possibili il cantaor deve ripetere lo stesso brano più volte. I cilindri si consumano dopo poche decine di ascolti e spesso vengono lisciati e reincisi, cancellando per sempre moltissime registrazioni. Infine la durata: due minuti al massimo. Prova a cantare una siguiriya o una soleá in due minuti! Sopravvivono meglio i palos brevi, le voci potenti, le chitarre ben presenti. La tecnologia stessa ha scelto che cosa conservare, e la musica arrivata fino a noi è quella che si poteva registrare.



    Eppure i cilindri di cera restano un tesoro inestimabile: sono le uniche finestre su un'epoca che altrimenti conosceremmo soltanto dai racconti scritti. Collezionisti e istituzioni come la Biblioteca Nacional de España ne custodiscono di preziosissimi, e la Sociedad Pizarras porta avanti un lavoro straordinario di recupero, digitalizzazione e studio, restituendo a questi artisti una vita, uno stile, una famiglia, un territorio. Ciò che nessuno riascolta viene dimenticato, e con esso perdiamo un pezzo delle nostre radici.



    Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985, insegno baile flamenco a Milano dal 1990 e ho creato la Lyrical Arab Dance, un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso le danze e le musiche del mondo arabo. Ti racconto queste storie perché, oltre all'aneddoto curioso, mi interessa capire perché il flamenco è quello che è, come poteva essere quando è nato e come si è evoluto. Il cilindro di cera è stato un tentativo limitato, pieno di difetti, eppure straordinario: per la prima volta la voce di un cantaor ha potuto attraversare il tempo, e il flamenco ha avuto una memoria esterna, capace di andare oltre il filtro di un corpo umano. La vera rivoluzione arriverà con i dischi di pizarra, la gommalacca, i famosi 78 giri: te la racconto nel prossimo episodio.
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  • #161- La guerra civile e il flamenco - Flamenco Chiavi in Mano Podcast

    #161- La guerra civile e il flamenco - Flamenco Chiavi in Mano Podcast
    2026/10/10
    Nell'episodio scorso ti ho raccontato l'ópera flamenca: platee enormi, Marchena che riempiva le plazas de toros, fama, soldi, dischi. Oggi raccontiamo ciò che in parte coincise con quell'epoca e bloccò tutto: la guerra civile spagnola.

    Nel 1936 la Spagna è piena di tensioni: gran parte delle terre è in mano a Chiesa e nobiltà, di fronte a una massa enorme di poveri, un movimento operaio combattivo e un esercito molto infilato nella politica. Nel 1931 nasce la Seconda Repubblica, che sposta l'ago della bilancia a sinistra; nel 1936 vince il Fronte Popolare. La destra non lo accetta: il 17 luglio Franco e altri generali si sollevano partendo dalle truppe coloniali in Marocco. Il colpo di Stato riesce a metà e la Spagna si spezza in due: repubblicani sostenuti dall'Unione Sovietica e dalle Brigate Internazionali, nazionalisti sostenuti da Hitler e Mussolini. Un banco di prova per la Seconda guerra mondiale.

    Nel 1939 Franco vince: 500.000 morti, 500.000 esiliati, fucilazioni, e una dittatura che durerà fino al 1975. E dopo, nessuna Norimberga: solo un patto di silenzio sui crimini in cambio di una pace più o meno democratica.

    Il flamenco, arte del popolo e non di nobili, ricchi e clero, durante la Repubblica diventa la voce degli ultimi. Cantaores come Manuel Vallejo e la Niña de los Peines cantano letras repubblicane. Poi la guerra li va a cercare.
    El Corruco de Algeciras, repubblicanissimo, aveva inciso omaggi ai martiri della Repubblica: arruolato a forza dai franchisti, morì in battaglia colpito dal fuoco franchista, con l'uniforme franchista addosso.
    El Sevillano e Canalejas de Puerto Real finirono in prigione e nei campi di concentramento. Luis Caballero Polo, il grande della liviana, figlio di un minatore sindacalista, fu incarcerato nel 1937 come ribelle; rimase per sempre aficionado, lavorando come cameriere all'Hotel Alfonso XIII di Siviglia.
    El Niño de Cazalla fu ridotto alla fame e qualcuno arrivò a distruggere i suoi dischi di pizarra: non bastava il silenzio, bisognava cancellare le testimonianze.

    Molti scelsero l'esilio. Carmen Amaya visse a lungo in America, dove divenne la star leggendaria che conosciamo, e tornò in una Spagna che non riconosceva più. Sabicas, suo chitarrista, si rifugiò anche lui in America.
    Miguel de Molina fuggì perché repubblicano e omosessuale: figuriamoci il franchismo.
    Paradossalmente l'esilio rese il flamenco davvero internazionale.

    Chi rimase fece i conti con un silenzio imposto. La Niña de los Peines non poteva più cantare «cuando le ponen al puente banderitas republicanas»: le banderitas diventarono gitanas. Valderrama si reinventò cantante di copla, perché il flamenco era troppo pericoloso.

    I gitani ebbero la peggio: fucilati, esiliati, alcuni finiti dalla padella nella brace nei campi nazisti.
    Nel 1941 Franco vieta il caló, la lingua romaní dei gitani spagnoli.
    Eppure lo stesso regime, nel 1953, costruisce attraverso il Ministero dell'Informazione e del Turismo un'immagine della Spagna fatta di tori, chitarre, flamenco e gitani. Bella carta all'estero, pessima in patria. Così molti flamencos finirono a cantare per i señoritos, nei retro dei bordelli dell'Alameda de Hércules a Siviglia, adattandosi ai capricci proprio di chi li combatteva.

    Il flamenco dà voce a tutte le emozioni, anche quelle nere che la nostra cultura mitteleuropea tende a nascondere: il dolore della perdita, della marginalità, della povertà.
    Durante la guerra civile i flamencos hanno vissuto all'ennesima potenza il dolore che avevano sempre cantato. Molti sono stati silenziati, ignorati dalla storia e dalla stessa flamencologia. Ma il messaggio del flamenco non si è fermato né snaturato: nemmeno la guerra e la dittatura ci sono riuscite. Chi siamo noi per snaturarlo proprio adesso?

    Sabina Todaro, flamenco e danze del mondo arabo dal 1985, insegnante di baile flamenco a Milano dal 1990, ideatrice della Lyrical Arab Dance.
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  • #160- L'Opera Flamenca - Flamenco Chiavi in Mano Podcast

    #160- L'Opera Flamenca - Flamenco Chiavi in Mano Podcast
    2026/09/26
    Ecco il testo sintetizzato e pulito (privato dei timestamp, delle ripetizioni e degli errori di trascrizione automatica), mantenendo esattamente le tue parole e il tuo stile, formattato per rientrare nei 4400 caratteri di Spreaker:

    Ti do il benvenuto a Flamenco Chiavi in Mano. Oggi parliamo dell'Ópera Flamenca. Nello scorso episodio abbiamo parlato dei cafés cantantes e di come hanno trasformato il flamenco in una professione. Facciamo un salto in avanti di qualche decennio e troviamo un flamenco nel quale il mercato e le esigenze di vendita diventano il motore principale. La situazione comincia intorno agli anni '20 del '900, un periodo che gli storici chiamano Ópera Flamenca. Il nome stesso non ha a che fare con l'opera lirica: era una strategia fiscale, perché gli spettacoli classificati come "opera" pagavano meno tasse di quelli classificati come "varietà".

    Intorno a questa convenienza economica si costruisce un intero modello di spettacolo nei grandi teatri e persino nelle plazas de toros. Il promotore Vedrines dal 1924 costruì spettacoli su scala nazionale con i più importanti artisti dell'epoca, come Angelillo, La Niña de los Peines e Ramón Montoya.

    In quest'epoca alcune figure hanno raggiunto una popolarità assurda, primo fra tutti Pepe Marchena (El Niño de Marchena). Un cantaor meraviglioso, un animale da palcoscenico e un influencer dell'epoca: portò all'estremo uno stile morbido, espressivo, sussurrato e ornamentato. Creava uno stile e una scuola, vestiva in modo stravagante ed era in grado di conquistare platee mondiali. L'Ópera Flamenca venne esportata in America, Marchena lanciò giovani promesse, fece cinema e una quantità brutale di incisioni.

    Un'altra figura straimportante è Manuel Vallejo, considerato dai flamenchisti tecnicamente più completo. Nel 1926 fu insignito della llave d'oro del cante. Antonio Chacón disse a Vallejo: "Ti ho dato questo premio perché lo meriti, ma la vieja guadagnerà più di te" (la vieja era il soprannome affettuoso di Pepe Marchena, tra i cantaores più pagati della storia).

    Tra i grandi protagonisti dell'epoca ricordiamo Angelillo, Pepe Marchena, Manuel Vallejo, Juanito Valderrama, Pepe Pinto, José Cepero, Manolo Caracol, La Niña de los Peines. Nel baile Carmen Amaya e Vicente Escudero, oltre ad Antonio, Rosario e Mariemma (che portò la danza spagnola nel conservatorio ordinandola in quattro categorie: folklore, scuola bolera, danza stilizzata e flamenco). Alla chitarra le star erano Ramón Montoya, Niño Ricardo e Sabicas. Perfino Carlos Gardel in Spagna fece amicizia con Marchena, creando un ponte di influenza reciproca tra tango e flamenco.

    Pepe Marchena salì sul palcoscenico in smoking: uno scandalo per il costume, ma la dimostrazione di aver fatto soldi. Con l'Ópera Flamenca il repertorio cambia: dominano i cantes de ida y vuelta e la copla o il fandango. Stili più profondi come la Seguiriya, il Martinete o la Soleá non erano vendibili in queste situazioni. La musica divenne barocca e la zambra veniva suonata dall'orchestra. Il pubblico si adatta a un'offerta che dà gratificazione immediata, come un fandango de Huelva.

    Nel 1922 ci fu anche il Concorso del Cante Jondo di Granada organizzato da García Lorca e Manuel de Falla per recuperare il cante primitivo. Ma il fatto stesso che fosse organizzato da intellettuali dimostra che anche chi voleva "salvare" il flamenco aveva una visione non neutrale.

    L'Ópera Flamenca ha fatto una cosa strapreziosa: ha aiutato l'espansione del flamenco all'estero, trasformandolo in un'industria internazionale. Rappresenta il trionfo del flamenco come forma d'arte da palcoscenico, ma anche la distanza percorsa dal patio di Triana o dalla comunità gitana. Non è né una vittoria né una sconfitta, ma una porta aperta in cui entrano un'orchestra, un manager, uno smoking e migliaia di spettatori.

    Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze del mondo arabo dal 1985 e dal 1990 insegno baile flamenco a Milano. Il "bigino" del flamenco non mi interessa: quello che ti racconto in questi podcast serve sempre per far funzionare il cervello e ragionare su cosa è successo e perché.
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  • #159- La rivoluzione dei cafes cantantes - Flamenco Chiavi in Mano Podcast

    #159- La rivoluzione dei cafes cantantes - Flamenco Chiavi in Mano Podcast
    2026/09/24
    23 分
  • #158- Quando il flamenco imparò a vendersi- Flamenco Chiavi in Mano podcast

    #158- Quando il flamenco imparò a vendersi- Flamenco Chiavi in Mano podcast
    2026/09/24
    Quando il flamenco imparò a vendersi
    Che cosa significa cantare il dolore della soleá tutte le sere alle 22? Sembra una provocazione, invece è una domanda reale: che cosa succede a un'emozione quando deve essere replicata a comando? Accade all'attore, al danzatore, al musicista. Nel flamenco però, che vive di espressione vera e profondamente sentita, questa richiesta diventa un nodo enorme. Il pubblico si aspetta che l'artista senta davvero, e magari quella sera l'artista ha il raffreddore, ha litigato, non ha dormito.

    Eppure deve produrre arte a comando. Deve produrre duende a comando. Una questione psicologica, neurologica, profondamente umana.

    In questo episodio, che introduce il percorso "Quando il flamenco imparò a vendersi", ti parlo di cosa cambia quando un'arte nata dal sentire diventa un mestiere.

    Nelle sue origini più antiche il flamenco si trasmetteva in famiglia, nelle feste private, nelle celebrazioni della comunità. Chi cantava o ballava portava un contributo personale a ciò che accadeva intorno: un ritaglio di vita, un pezzo della vita sociale.

    Le neuroscienze cognitive lo chiamerebbero embodied knowledge, conoscenza incarnata: un sapere che abita il corpo prima che la mente lo possa formalizzare. Nessuna regola sul "come si fa", solo un "come si vive". Il flamenco passava per contagio emozionale, per imitazione, per immersione in un ambiente sonoro e gestuale, mentre l'emisfero sinistro, quello che analizza, misura e giudica, restava a guardare.

    Poi arriva la professionalizzazione, e porta con sé effetti che convivono e spesso si contraddicono. Il virtuosismo tecnico, prima di tutto: prova tu a fare il panettiere tutto il giorno e poi la sera a suonare passaggi virtuosistici alla chitarra.
    La diffusione, poi, significa che il flamenco esce dalla famiglia, dal paese, dal quartiere, e raggiunge platee sempre più ampie, popolate persino di stranieri.

    E infine quella che le neuroscienze chiamerebbero dissociazione tra prestazione e presenza: l'artista impara a simulare stati emotivi, e si apre un divario tra ciò che sente e ciò che deve fare. Lo spettatore se ne accorge. È il suo corpo a restare non convinto, le sue viscere, il suo cuore, prima ancora delle orecchie.

    Torniamo allora allo stato di flow, di cui ho parlato negli episodi 93 e 94, l'antico stato di grazia studiato da Mihaly Csikszentmihalyi: per definizione è incompatibile con l'ansia da prestazione. Come ci si arriva quando il gestore del locale ti dice che se canti così domani ti richiama, e se canti cosà non ti chiama più? Anche il pubblico cambia: acquista competenze, sviluppa aspettative, diventa un agente attivo nel mercato dell'arte, con un'influenza brutale su ciò che viene offerto.

    Succede al flamenco come al tango argentino, passato da una comunità di immigrati marginali ai palcoscenici internazionali, con codici, canoni, scuole e un'intera industria.
    Succede alle musiche tradizionali di molte culture, e ti racconto la storia di un fisarmonicista egiziano bravissimo che quasi non riusciva più a suonare nel modo tradizionale, quello che ti strappa le viscere, perché i suoi clienti gli chiedevano soltanto di far festa. Il mercato aveva forgiato le sue capacità. È un bene? È un male? Il flamenco è un'arte viva, la storia e la società vanno avanti: perché dovrebbe fermarsi proprio il flamenco?

    Professionalizzare un'arte apre una porta, o forse una finestra, attraverso cui entrano altri ingredienti: il mercato, le aspettative, l'economia, lo star system. L'arte è sempre un cocktail, e ogni ingrediente nuovo ne cambia sapore, colore e profumo. Il flamenco ci è finito dentro, come tutte le arti.

    La domanda vera allora è un'altra: che cosa si può custodire dietro quella porta aperta? Quali semi originari del flamenco riusciamo ancora a riconoscere oggi, dentro questo grande cocktail di suoni e immagini? Nei prossimi episodi entreremo nella storia vera e propria di questa trasformazione.

    Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985 e dal 1990 insegno baile flamenco a Milano. Con Flamenco Chiavi in Mano esploro gli aspetti culturali, scientifici, antropologici e storici di un'arte che è una fonte inesauribile di riflessioni sulla vita, e che ci offre strumenti per imparare a goderci di più quello che abbiamo e quello che siamo.
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  • #157- Figure Chiave del Flamenco: Vicente Escudero - Flamenco Chiavi in Mano Podcast

    #157- Figure Chiave del Flamenco: Vicente Escudero - Flamenco Chiavi in Mano Podcast
    2026/06/11
    Inauguriamo una rubrica, “Le figure Chiave del Flamenco”, e parliamo di Vicente Escudero, un bailaor fondamentale nella storia del flamenco. Nasce a Valladolid, in Castiglia, nel 1888 lontano dalla cultura del flamenco. Fin da bambino aveva una passione smodata per il baile flamenco, il padre era calzolaio ed era disperato perché Vicente rompeva tutte le scarpe ballando. Qualunque scusa era buona per lui per ballare e soprattutto per creare ritmo. Batteva i piedi sulle bocche dei tombini di ghisa, e ognuna aveva un suono differente e questo lo affascinava tantissimo. Il padre lo inviò ad imparare un mestiere in una tipografia, ma Vicente era più interessato a creare ritmi sulle macchine da stampa che ad imparare ad usarle. Nella sua vita i suoni metallici e delle macchine furono un amore costante. L’approccio al flamenco è totalmente autodidatta, e volle capire la logica profonda del flamenco per cui visse anche per un periodo a Granada, al Sacromonte. Ai cafés cantantes era felice di ascoltare i bravissimi musicisti che ci lavoravano, ma non venne accolto nell’ambiente flamenco perché faceva cose e suoni molto particolari, e i musicisti non si trovavano bene con lui. Incontro fondamentale fu con colui che definì e riconobbe per tutta la vita come il suo maestro, Antonio de Bilbao, al Café de las Columnas di Bilbao. Nel 1908/1909 fugge a Lisbona per evitare di fare il servizio militare, e da lì va a Parigi. A Montmartre vive fra gli artisti delle avanguardie, e diventò amico di tutti gli intellettuali, nonostante non avesse lui stesso una istruzione, scriveva molto male, ma aveva una intelligenza molto acuta e brillante. Veniva molto affascinato da questi artisti, soprattutto pittori, che avevano tanto desiderio di eliminare ciò che non era essenziale. A Vicente interessavano linee rette, geometriche, senza spazio per strizzare l’occhio al pubblico, a differenza di ciò che si faceva all’epoca nei cafés cantantes. Parigi lo consacra come artista flamenco riconosciuto, in America viene considerato come il miglior ballerino del mondo, Manuel de Falla lo contratta per mettere in scena El Amor Brujo a Parigi con Antonia Mercé La Argentina. Ma la Spagna lo riconosce finalmente come ballerino molto tardi, nel 1930, all’età di 42 anni! E comunque il pubblico spagnolo intellettuale lo capiva ma il largo pubblico no. Fin da bambino era affascinato dai suoni meccanici e in un esempio di lotta fra l’uomo e la macchina, danzò con due motori elettrici nascosti dietro le quinte del teatro, circa trent’anni prima che John Cage rendesse celebre il concetto di musica concreta, e che facesse queste opere di rottura, come “4'33””, in cui per 4 minuti e 33 secondi il pianista chiude il pianoforte e la musica diventa i rumori ambientali. L’interesse di Vicente Escudero per il suono lo portò a cercare suoni nel silenzio, fatti con le unghie, con le mani, si costruì nacchere di metallo per aver suoni nuovi. Per primo ebbe il coraggio di ballare por Seguiriya, che era considerato il tempio del cante e che Escudero stesso diceva di ballare senza respirare per non profanare il tempio. Ma da allora in poi divenne possibile ballare por Seguiriya, e la cosa è molto importante: il flamenco non accetta le innovazioni con facilità. Il suo lavoro sulla Seguiriya era anche molto teatrale, nella penombra, con cantaor e chitarrista illuminati in controluce, il bailaor al centro come se fosse la rappresentazione stessa della musica. Ebbe persino un passaggio in cui provò a cantare, con scarso risultato, e anche a dipingere e disegnare, per sperimentare tutto. Di lui restano poche testimonianze in video, soprattutto di quando era già anziano, e irrigidito dall’età e anche da una malattia degenerativa. La cosa più importante del suo lascito è il Decálogo del buen Bailarín, pubblicato nel 1951 a Barcellona, frutto delle sue riflessioni sul baile durate tutta la sua vita professionale. Stabilì 10 regole del baile maschile. Perché solo maschile? Secondo lui la donna, sempre ammesso che abbia profondità e capacità, è sempre bella, ma l’uomo che balla spesso è effeminato, ridondante e troppo ornamentato nei cafés cantantes. La Spagna di quell’epoca aveva in mente una netta distinzione fra i sessi. I principi del decalogo sono: bailar en hombre, senza essere effeminati, sobrietà senza eccessi e passi acrobatici da circo, e il movimento non è solo nel viso ma in tutto il corpo, soprattutto nelle gambe, girare i polsi con le dita unite (se no, se le dita anarchicamente vanno per conto loro sono movimenti da donna), fianchi fermi e verticali, bailar tranquillo e sereno senza correre, mantenendo un’armonia fra piedi, braccia e testa (con il naso fermo e tutto sincronizzato), un’estetica senza mistificazioni, ballare con abiti tradizionali e sobri, senza colori strani, aver varietà di suoni senza fare ricorso a strumenti che ...
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  • #156- La Serrana - Flamenco Chiavi in Mano Podcast

    #156- La Serrana - Flamenco Chiavi in Mano Podcast
    2026/06/06
    Prima di tutto ti consiglio di ascoltare l’episodio precedente, il 155, dedicato alla Liviana, il cante che introduce la Serrana. Sono cantes che si muovono sulla modalità flamenca, si accompagnano por arriba e lavorano sul ritmo di siguiriya.

    La Serrana ha una melodia molto particolare: ricca di ornamentazioni, lunga, complicata e con una estensione vocale poco comune. Forse proprio questa difficoltà tecnica spiega perché non tutti i cantaores la abbiano in repertorio. Se conosci il flamenco sentirai echi di Siguiriya, Liviana, Caña e Polo. Secondo Faustino Núñez e il suo sito flamencopolis la Serrana potrebbe essere una Caña o un Polo adattati al ritmo di siguiriya.

    Caña e Polo sono palos antichi, con letras lunghe, spezzate in due parti e intervallate da vocalizzi che ritroviamo anche nella Serrana. Usano però il compás di Soleá, mentre la Serrana lavora sulla siguiriya. In passato questi cantes appartenevano alla stessa famiglia: al Concorso de Cante Jondo di Granada del 1922 venivano infatti raggruppati insieme.
    Dal punto di vista metrico, la Serrana usa versi di 7, 5, 7 e 5 sillabe, come la seguidilla castigliana, diversa dalla tradizione flamenca degli ottosillabi. Le tematiche parlano di sierra, mulattieri, animali da soma, contrabbando, guardie, carcere e personaggi ai margini della legalità. Il linguaggio è castigliano puro, privo di influenze gitane.

    Tra i personaggi citati nelle letras compare José María Hinojosa Corbacho, El Tempranillo, bandito romantico vissuto fra 1805 e 1833, una sorta di Robin Hood andaluso legato alle terre di Ronda e Sierra Morena.
    Le prime testimonianze scritte parlano di seguidillas serranas già nella prima metà dell’Ottocento. Sappiamo che El Planeta e Juan de Dios le cantavano e che Estébanez Calderón le cita nel 1847. Probabilmente il palo stava prendendo forma proprio in quel periodo.

    Verso il 1860 diventa fondamentale Silverio Franconetti, che codificò la sequenza Liviana–Serrana–Cambio e contribuì alla diffusione del cante. Attraverso la sua influenza la Serrana arrivò a numerosi cantaores, da Antonio Chacón a La Parrala, fino ad Antonio Rengel.
    La prima registrazione conosciuta è del 1898, su cilindro di cera, con Paco el de Montilla. Ascolteremo anche Antonio Pozo El Mochuelo e una versione di Estrellita Castro, segno del successo che la Serrana ebbe anche fuori dall’ambiente strettamente flamenco.

    Dal 1975 esiste a Prado del Rey il Concurso Nacional del Cante por Serrana. Ancora oggi la tradizione prevede Liviana, Serrana e remate finale, spesso por abandolao.

    Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985, e insegno baile flamenco e Lyrical Arab Dance dal 1990. Il cante por Serrana mi coinvolge profondamente: mi rende felice ballarlo e andare verso la terra, ricordando le terre della zona di Ronda.

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