Nikolai Yákovlevich Miaskovski vivió entre 1881 y 1950. Una vida que puede resumir toda una época. Compuso cerca de 30 sinfonías, y en ellas se mantiene una tradición, se evita la vanguardia y se construye un gran edificio sinfónico, dramático, lírico.

Nikolais Cherepnin: Dos leyendas místicas; romanzas. Nikolai Gedda, Alexis Weisenberg.

Miaskovski: Alastor, poema sinfónico.

Miaskovski: Sinfonía nº 7: Andante.

Joven Orquesta Sinfónica del Ural. Dirigida por Alexander Rudin.

Se atribuye a Churchill esta frase: "Rusia es una adivinanza envuelta en un misterio dentro de un enigma". Sin contexto, quiere sugerir algo. Pero lo más probable es que haya en ella más ingenio que perspicacia.

Nikolais Cherepnin: El lago del zar; romanza. Nikolai Gedda, Alexis Weisenberg.

Trío con piano en do menor op. 32, de Anton Arenski, de 1894. Polina Leschenko, Renaud Capuçon, Gautier Capuçon.

Este capítulo final de “El sonido reinventado” se plantea como una culminación del programa y de la serie dedicada a la música orquestal. Desde la Sonata sopra Sancta Maria de las Vespro della Beata Vergine (1610) de Claudio Monteverdi, donde el principio concertato y la autonomía instrumental transforman el contexto litúrgico, hasta la obertura de Zaïs (1748) de Jean-Philippe Rameau, que concibe la orquesta como un laboratorio tímbrico que realiza un recorrido del ruido al sonido, el programa muestra una progresiva emancipación tímbrica y estructural. La dimensión dramática y narrativa se intensifica en la escena de la Garganta del Lobo de Der Freischütz (1821) de Carl Maria von Weber y en la obertura de Die Walküre (1870) de Richard Wagner, donde la orquesta alcanza una potencia expresiva y una escala sin precedentes. Con el Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) de Claude Debussy, el foco se desplaza hacia el color y la atmósfera, mientras que Elektra (1909) de Richard Strauss lleva al extremo la densidad y la violencia expresiva del aparato orquestal. Finalmente, Sahara (1991) de Francisco Guerrero culmina este itinerario con una concepción de la orquesta como masa sonora en constante transformación que envuelve, interpela y sacude al oyente.

Este capítulo propone un recorrido por la evolución de la escritura instrumental desde finales del siglo XVI hasta la contemporaneidad, mostrando distintas formas de concebir la orquesta y el espacio sonoro. Comienza con las Sacrae Symphoniae de Giovanni Gabrieli —en particular la Canzon duodecimi toni a 10 (1597)—, donde la espacialidad policoral y la diferenciación tímbrica inauguran una nueva concepción arquitectónica del sonido; continúa con la obertura de Phaëton (1683) de Jean-Baptiste Lully, paradigma de la orquesta cortesana barroca, y con la Pasión según san Mateo (ca. 1727) de Johann Sebastian Bach, que integra el modelo policoral en una compleja síntesis contrapuntística. El clasicismo alcanza su equilibrio en la Sinfonía n.º 104 (1795) de Joseph Haydn, mientras que la expansión romántica transforma radicalmente la orquesta en la Sinfonía fantástica (1830) de Hector Berlioz. En el siglo XX, la escritura se vuelve introspectiva y expresiva en Das Lied von der Erde (1908) de Gustav Mahler, para culminar en la exploración espectral del sonido en Épilogue (1985) de Gérard Grisey, donde la orquesta se convierte en un laboratorio de timbre, resonancia y transformación acústica.

Este sexto capítulo de “El sonido reinventado” realiza una travesía por hitos de la música vocal que evidencian nuevas concepciones del instrumento. Desde la Missa de Notre Dame (ca. 1360) de Guillaume de Machaut, donde la polifonía alcanza una complejidad estructural y simbólica sin precedentes, hasta la monodia expresiva de “Tu dormi, e ’l dolce sonno” de (1600) de Jacopo Peri, centrada en la palabra, el programa muestra la evolución de la voz hacia una mayor autonomía expresiva. El virtuosismo barroco se despliega en “Da tempeste il legno infranto” de Giulio Cesare (1724) de Georg Friedrich Händel, mientras que el dramatismo romántico alcanza una intensidad extrema en “Pace, pace, mio Dio!” de La forza del destino (1862) de Giuseppe Verdi y en la complejidad coral del final del acto II de Die Meistersinger von Nürnberg (1868) de Richard Wagner. En el siglo XX, la ruptura se hace radical con Pierrot lunaire (1912) de Arnold Schönberg, que introduce el Sprechgesang, y culmina en la exploración tímbrica y teatral de Sequenza III (1965) de Luciano Berio, donde la voz se redefine como un campo expandido de posibilidades sonoras y expresivas.

Este episodio propone un recorrido histórico por distintas formas de concebir la voz, desde la polifonía de la Escuela de Notre Dame hasta las experimentaciones del siglo XX. Comienza con el organum Sederunt principes de Pérotin (ca. 1200), donde la voz se convierte en arquitectura sonora, y avanza hacia la complejidad y el refinamiento extremo del Ars subtilior con La harpe de mélodie de Jacob Senleches (ca. 1390). En el Renacimiento, el madrigal sitúa el texto en el centro de la expresión, como ejemplifica Luca Marenzio en Solo e pensoso (1599), mientras que en el primer Barroco Claudio Monteverdi amplía la dimensión espacial y dramática de la música vocal en sus Vespro della Beata Vergine (1610). El recorrido continúa con Vincenzo Bellini, centrado en la línea melódica y la expresividad del canto en la paradigmática aria belcantista “Casta diva”, de Norma (1831). Por último, culmina en la radical exploración tímbrica y ritual de Stimmung de Karlheinz Stockhausen (1968), donde la voz se disuelve en un proceso sonoro y perceptivo.

En esta cuarta entrega, dedicada a la “música de cámara insólita”, proponemos un recorrido por un repertorio que replantea las convenciones del género mediante combinaciones instrumentales inusuales, tratamientos técnicos singulares y nuevas formas de interacción sonora. Desde el delicado equilibrio entre separación y fusión tímbrica que articulan los dos instrumentos en la Sonata n.º 2 para clave obligado y viola (ca. 1720) de Johann Sebastian Bach, hasta la expansión casi orquestal del conjunto en la Gran Partita (ca. 1781) de Wolfgang Amadeus Mozart, pasando por la densidad expresiva que introduce la duplicación del violonchelo en el Quinteto D. 956 (1828) de Franz Schubert. Ya en el siglo XX, el discurso se somete a transformaciones más radicales: la extrema concentración y fragmentación en los Cinco movimientos para cuarteto de cuerda, op. 5 (1909) de Anton Webern, y la concepción del ensemble como laboratorio acústico en Vortex temporum (1994–1996) de Gérard Grisey. En definitiva, un itinerario por diversas estrategias de ampliación, tensión y reinvención del propio concepto de música de cámara.

En este tercer capítulo, titulado “Instrumentos reinventados en contextos inesperados”, recorreremos un amplio arco histórico a través de obras en las que un instrumento se descontextualiza y redefine su función dentro del discurso musical: desde el insólito protagonismo de las trompas de caza en el Concierto de Brandeburgo nº 1 (ca. 1713–1720) de Johann Sebastian Bach, hasta el uso expresivo de la armónica de cristal en Lucia di Lammermoor (1835) de Gaetano Donizetti, o la inusitada combinación de dos pianos y armonio en la Petite messe solennelle (1863) de Gioachino Rossini. Ya en el siglo XX, asistiremos a transformaciones más radicales: el fagot llevado a un registro extremo en Le Sacre du printemps (1913) de Igor Stravinsky, el piano convertido en instrumento de percusión en la Sonata para dos pianos y percusión (1937) de Béla Bartók, la concepción de un “meta-instrumento” en Pléïades (1978) de Iannis Xenakis o la expansión tímbrica del violonchelo mediante electrónica en Petals (1988) de Kaija Saariaho. En suma, distintas formas de replantear la identidad instrumental a través del contexto, la técnica y la imaginación sonora.