Si parla della lunga parentela della risata musicale – dal tardo medioevo ai madrigali cinquecenteschi e secenteschi, alle opere di Purcell – con effetti sonori animaleschi, fisiologici, e stregoneschi. Al culmine del rinascimento, la musica, insieme alle altre arti, diventa un mezzo per definire, tornire, ed esplorare il concetto di umano, un concetto in fieri tutt’oggi. La risata – che, come disse Rabelais chiosando Aristotele, “è propria dell’umano” – è uno degli elementi chiave della figura umana plasmata in musica.

Da Rameau a Mozart, con l’emergere di concezioni illuministe che privilegiano la ragione umana come fondamento della società civile, la risata comincia a essere rappresentata nell’opera come un fenomeno al limite tra ragione e sragionamento, tra il parlare bene e lo sparlare, tra l’uso proprio e improprio del pensiero e linguaggio. Dall’Aria della Follìa nel Platée, all’Aria della regina della notte de Il Flauto Magico, la follìa tende ad assumere sembianze femminee e ridenti, ma con versanti crescentemente violenti e spaventosi. Ma non finisce qui. In ambito teatrale, la risata significa anche il gioco, da parte dei personaggi, con la relazione tra sembianze ed essenze, e tra convenzione sociale e desiderio. Sia il Don Giovanni, con la sua riflessione sul libertino e i limiti morali e sociali della sua libertà, e ancor di più, il Così fan tutte, con le sue farse, i suoi esperimenti sociali, e i suoi costumi orientalisti, ci offrono la risata al momento preciso in cui qualcuno o qualcosa viene smascherato.

L’opera ottocentesca ha il suo modo particolare di affrontare la risata, che riprende e sviluppa i temi del teatro d’opera settecentesco. Ci sono risate di gruppo che servono, come nel Freischütz di Weber e nel Falstaff di Verdi a umiliare chi (come Don Giovanni, ma con esiti ben diversi) “desidera” troppo. Sempre in Verdi, poi, si sente l’eredità di Mozart nel tema della maschera e della tensione tra sembianze e realtà e tra convenzione e desiderio, ora elaborati con sottotoni più cupi, anche quando, tecnicamente, si ride. La maschera continua anche a essere uno strumento di gioco e di potere, come nel Fledermaus di Strauss, in cui la serva Adele si maschera da nobildonna per andare a un ballo sfarzoso. Nell’ambito tardo ottocentesco del verismo e dell’operetta, l’idea dello sragionare ridendo è spinta a estremi tragicomici, specie nei personaggi femminili. L’isterica e la bambola meccanica diventano – da La Navarraise di Massenet all’Olympia dei Contes d’Hoffmann di Offenbach – due volti della stessa figura misogina della donna priva (per natura e/o circostanza) di ragione.

Gli strumenti ridono? Nella tradizione della musica letterata europea, la musica puramente strumentale diventerà, tra settecento e ottocento, una categoria protetta e iper-valorizzata della produzione culturale. In questo contesto, la risata scende dal palco ed entra, subdolamente, nella gestualità strumentale. Qui è difficile, salvo indicazioni specifiche, riconoscere risate intese propriamente in quanto tali, ma possiamo sforzarci di riconoscere il profilo ripetitivo, saltellante, gracchiante della risata in vari pezzi che spaziano da Haydn a Paganini, a Liszt, addirittura a Debussy che, strizzando l’occhio, ma senza dire una parola, prende in giro Wagner nel suo Children’s Corner per pianoforte solo.

Con l’arrivo del fonografo di Edison e della scoperta delle possibilità commerciali di tale invenzione, emergono generi di canzoni creati e adattati per la riproduzione sonora. Regina tra queste tipologie di canzoni è la laughing song americana, una canzone, spesso semplice e memorabile, in cui si ride a suon di musica, profondamente legata a dinamiche razziali dell’epoca della segregazione. La risata nera è, come vedremo negli esempi di George Washington Johnson, Jelly Roll Morton, e Bessie Smith, certamente intesa dagli ascoltatori bianchi dell’epoca anche come indice della mancanza di eloquenza delle persone razzializzate (che “ridono sempre” perché sono semplici e allegre, al contrario di chi le guarda). Ma è anche un qualcosa che si fonde con la tradizione afro-americana del signifyin’ (della quale scrisse lo studioso di letteratura Henry Louis Gates) del parlare in codice, del mascherarsi e difendersi dalla sopraffazione usando suoni, termini e canzoni che significano cose diverse a seconda di chi le ascolta. Il cilindro fonografico che viaggia lontano dal suo punto di origine – e viene ascoltato anche dall’altra parte del mondo – porterà queste risate nere a essere ascoltate e imitate in una miriade di modi diversi (a Napoli, in Inghilterra, in India) ogni volta generando nuovi significati politici a livello locale e globale.

Francia: seconda metà dell’ottocento-inizio novecento. Nel contesto dei café chantants, emergono sottogeneri musicali incentrati sulla convulsione, sul tic, sulla risata come reazione fisiologica al solletico. Si affianca alla tradizione delle risate isteriche o sragionanti una schiera di cantanti determinate a “godersi i propri sintomi” (specie se il sintomo è la ridarella). Giocano, queste artiste, con gli elementi erotici del convulsivo, della perdita di controllo, dello scoppio della risata; da Anne Judic a Madame Rollini entreremo, con Emilio Sala, nel merito di vari giochi teatrali ed erotici in cui il fou rire è un modo di alludere, per cantanti di genere sia maschile che femminile, a piaceri ineffabili e contagiosi, declinati via via per i mass media che emergono durante il corso del novecento: fonografo, radio, televisione.