1890년 파리의 살롱에서, 오귀스트 로댕은 카미유 클로델을 진심으로 보이는 관대함으로 이야기했습니다. 그는 그녀를 자신의 가장 뛰어난 제자라 불렀습니다. 수집가들에게 그녀를 소개하고, 추천서를 쓰고, 공식 심사위원단 앞에서 그녀의 이름을 언급했습니다. 그런 로댕은 실재했고, 문서들이 이를 확인해 줍니다. 그러나 또 다른 로댕이 있었습니다. 그녀가 그의 그림자이기를 멈추고 그의 경쟁자가 되기 시작할 때 나타나던 로댕입니다. 그 로댕은 서명된 편지를 남기지 않았습니다. 그가 남긴 것은 침묵과 부재, 그리고 그의 전기 작가들이 절반쯤 얼굴이 사라진 조각상을 복원하듯 한 조각씩 재구성해야 했던 몸짓들이었습니다. 1880년대 중반부터 90년대에 이르기까지, 클로델은 점점 더 뚜렷한 정체성을 지닌 자신만의 작품을 만들어 내기 시작했습니다. 비틀린 육체, 당시로서는 거의 외설에 가까울 만큼 은밀한 몸짓, 당대 비평가들이 로댕 자신의 것보다 더 대담하다고 평했던 양식이었습니다. 그녀는 누군가의 제자가 아니라 조각가로서 평가받기를 원했습니다. 1895년, 프랑스 국가는 그녀에게 작품 「사쿤탈라」의 대리석 버전을 「베르툼누스와 포모나」라는 제목으로 의뢰했습니다. 이러한 의뢰를 결정하는 집단 안에서 영향력 있는 인물이었던 로댕은 그 진행을 지원했습니다. 겉으로 보기에 스승은 문을 열어 주고 있었습니다. 오늘날 오직 비극적 희생자로만 기억되는 여성에게서는 누구도 예상치 못할 사실이 여기 있습니다. 카미유 클로델은 싸웠습니다. 화상들과, 비평가들과, 로댕 본인과 소리치며 다투었고, 그녀 스스로 불꽃 같다고 표현했던 편지들로 싸웠습니다. 그녀는 연약하지 않았습니다. 그녀는 사나웠습니다. 자신의 작품이 로댕의 작품과 나란히 놓이면 전시에서 그것을 철거하라고 요구했는데, 대중이 자신의 성취를 온전히 그녀의 것으로 보기도 전에 로댕의 그림자가 그것을 삼켜 버릴까 봐 두려웠기 때문이며, 그 두려움에는 기록으로 뒷받침되는 근거가 있었습니다. 그리고 바로 여기서 이야기가 뒤집힙니다. 클로델의 가까운 벗이자 비평가였던 마티아스 모르하르트의 서신을 포함해 당대의 편지들을 대조해 온 역사학자들은 불편한 하나의 패턴을 지적합니다. 여성 조각가를 진지하게 받아들이지 않는 것이 기본이던 세계에서, 비평계가 그녀를 진지하게 대하도록 만든 바로 그 로댕의 지지가 동시에 그녀를 그에게 묶어 두는 것이기도 했다는 점입니다. 그의 이름이 대화에 없으면 그녀는 전시장을 얻지 못했습니다. 그의 이름이 대화에 있으면 그녀는 결코 그의 제자이기를 멈추지 못했습니다. 의도적 방해의 의도를 증명하는 문서가 없어도 그 메커니즘은 알아볼 수 있습니다. 로댕은 그녀가 자신을 필요로 하기를 필요로 했던 것입니다. 여기서 이 함정 전체를 요약하는 문장이 등장합니다. 그의 동시대인들이 그 작업실에서 벌어지던 일을 묘사하는 데 사용한 문장입니다. 그는 그녀에게 금을 어디서 찾을지 가르쳐 주었고, 그 금은, 그 자신이 말했듯이, 언제나 그의 것이었습니다. 그녀를 일으켜 세운 바로 그 손이 그녀가 얼마나 자랄 수 있는지를 결정했습니다. 결별 이후의 세월 동안, 카미유는 로댕과 이른바 음모자 무리가 자신의 아이디어를 훔치고 자신의 경력을 방해했다고 공개적으로 고발하기 시작했습니다. 오늘날 그녀의 전기 작가들은 의견이 갈리며, 그 분열은 해결이 불가능한 삼각 구도입니다. 어떤 이들은 그 고발에 실제 근거가 있었다고 주장합니다. 방해는 존재했고, 편지와 도록의 부재 속에 기록되어 있다는 것입니다. 다른 이들은 그 커져 가는 불신 자체에서 이후 악화될 정신적 쇠퇴의 첫 임상적 징후를 봅니다. 그리고 세 번째 목소리, 즉 로댕의 모순을 부정하지 않으면서도 그를 옹호하는 이들은, 그가 그녀를 위해 자신의 지위를 걸어야 할 법적·사회적 의무가 결코 없었으며, 여성 예술가를 위한 어떤 보호 장치도 없던 시대에 이례적인 것은 그가 그녀를 제약한 일이 아니라 그토록 많이 지원했다는 사실이라고 상기시킵니다. 1898년, 카미유는 그 관계를 완전히 끝냈습니다. 그 얼마 전 그녀는 「성숙의 시대」를 완성했습니다. 이 이야기의 문을 연 바로 그 작품, 늙음에 이끌려 가는 ...
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2026/08/185 分